Zoeken

De unieke Brabantse uur- en kalenderwijzerplaat van circa 1500 vertelt als een groot en minutieus geschilderd prentenboek de verhalen van de dierenriem de maanden en de planetenkinderen.

Volgens een oud Perzisch verhaal was Sisamnes een corrupte rechter die op bevel van koning Cambyses levend gevild werd. Rechts bovenaan het paneel zetelt Otanes als rechter op de huid van zijn vader.

Middenpaneel (van een ontmanteld drieluik) met de voorstelling van de legende van de heilige Lucia.

Centraal wordt de christen Lucia gebracht bij de heidense Paschasius die haar gebied een offer te brengen aan de keizer hetgeen Lucia weigert. Zij wordt daarom rechts naar een bordeel gebracht, dit lukt op miraculeuze wijze niet, zelfs de ossen kunnen, door tussenkomst van de Heilige Geest, haar niet vooruittrekken. Boven het hoofd van de beul zijn de Brugse torens van het Belfort en van de Onze-Lieve-Vrouwkerk herkenbaar. In de middenste scène prijken in de ramen dezelfde wapenschilden zoals vermeld bij de pijlers. Op de rand van het baldakijn staat te lezen: "DIT WAS GHEDAEN INT IAER M CCCC LXXX". Het paneel zit gevat in een zwart geschilderde lijst met verguld biesje. Het verhaal van de Heilige Lucia die als christelijke vrouw tot prostitutie werd veroordeeld en plotseling zo zwaar bleek te wegen dat zelfs duizend ossen haar niet konden verplaatsen speelt zich in Syracuse af. Hier herkennen we op het tafereel rechts het vijftiende-eeuwse Brugge.

Dit is een zeldzaam en interessant document door de grote betrouwbaarheid en de uitzonderlijke nauwkeurigheid waarmee het eiland Walcheren is weergegeven. Naast de Antverpia Mercatorum uit 1515 van Cornelis Anthonisz. in 1544 en de kaart van Amsterdam van Pieter Bast uit 1597, is geen enkel document uit de 16de eeuw gekend waarop zulk een overvloedige voorstelling van de visserijbedrijvigheid in de Scheldemonding is weergegeven. Sommige schepen, zoals de pink, werden er voor de eerste maal afgebeeld. Deze monumentale tekening wordt toegeschreven aan Antoon van den Wijngaerde, maar draagt geen signatuur. Door zijn hoge kwaliteit en goede betrouwbaarheid heeft het Panorama van Zeeland een grote artistieke waarde.

"Een dulle Griet die een roof voor de Helle doet/die seer verbijstert siet/en vreet op zijn schots toeghemaeckt is" (Het laatste betekent: ‘en die zonderling gekleed gaat’.) Zo beschreef Karel van Mander in zijn Schilderboeck uit 1604 dit befaamde paneel van Pieter Bruegel, dat toen ongeveer veertig jaar oud was. Misschien wist Van Mander zelf al niet meer precies wat het voorstelde en betekende. Zijn raadsels heeft het werk tot op vandaag bewaard. Buiten kijf staat dat er een ‘verborgen’ allegorische en/of religieuze betekenis achter schuilgaat, en dat de boodschap pessimistisch is. Ondanks – of dankzij? – zijn raadsels is de apocalyptisch ogende Dulle Griet een werk dat blijft boeien. ‘Een vulkanisch schilderij’ noemde de grote kunstkenner Max Friedländer het treffend. Bizarre ruïnes, hybride monstergedrochten, vechtpartijen, vreemde ‘schepen’, een dor gebied, de horizon in een verzengende gloed …: het geheel toont een fantastische helse toestand. Te midden van de chaos springt een buitenproportionele fanatiek ogende en krachtig voorsnellende vrouw in het oog: de Dulle Griet. Ze is geharnast, draagt een zwaard, eetgerei en een geldkist.

Dulle Griet is een verhalend schilderij in de beste Vlaamse traditie: de verschillende ‘episodes’ en figuren illustreren het hoofdthema. Misschien stelde Bruegel twee menselijke eigenschappen aan de kaak: Dolheid (in de 16de eeuw staat dat begrip voor zowel razernij, woede, gulzigheid en lust, als voor gierigheid en ambitie) en Dwaasheid (gesymboliseerd door Dulle Griet)? En misschien leverde hij op die manier commentaar op de politieke en religieuze toestanden in de zo verwarrende 16de eeuw?

Dit werk is een belangrijke bron voor het collectieve geheugen daar het besteld werd door de schepenkamer van het Brugse Vrije, ter vervanging van een Laatste Oordeel van Gilbert Walins. Het werk is gevat in de originele lijst, en werd voorzien van monogram en datering. Het bevat dus een grote ijkwaarde. Het autografisch modello voor het Laatste Oordeel (onbekende bewaarplaats) werd bewaard en vormt een sleutel voor verdere toeschrijvingen. Pourbus baseerde zich op het Laatste Oordeel van Michelangelo, maar nam het over in spiegelbeeld, wat op het gebruik van een gravure wijst. De schilder brengt evenwel een aantal iconografische vernieuwingen aan, zoals de compositorische opbouw als één dramatisch geheel, het ontbreken van een hemelpoort, Boschiaanse hellemonsters en een brandende stad. Door de verordening van Karel V was het namelijk verboden om kritiek te uiten op de geestelijkheid. Pourbus werd met zijn Laatste Oordeel een gangmaker van een traditie, zoals deze in de tweede helft van de zestiende eeuw werd nagevolgd door Frans Floris, Maarten de Vos, Chrispiaen van den Broeck, Jacob de Backer en Raphaël Coxie. Dit werk heeft dus een grote schakelfunctie.

Dit schilderij op marmer heeft een bijzondere waarde voor het collectieve geheugen omdat het een binnenzicht geeft op het interieur van de Jezuïetenkerk voor de brand van 1718. Het heeft een bijzondere artistieke waarde vanwege de techniek en het materiaalgebruik. De marmeren drager suggereert tegelijk het marmer van het kerkinterieur.

Het altaarstuk geeft ons meer kennis over de werking van de gilden van de chirurgijns en de barbiers, waarvan de HH. Cosmas en Damianus die patroonheiligen waren. Het is dus van belang voor de instandhouding van het collectieve geheugen. Voorzien van monogram, en gedateerd op het middenpaneel in de medaillons op de linkse pijler, kan het werk als vroegste schilderij van Blondeel worden beschouwd, wat het een grote ijkwaarde verleent. Het kunstwerk geldt als vertrekpunt voor de stilistische evolutie van de schilder en heeft dus een bijzondere artistieke waarde. Dit olieverfschilderij is een drukke en complexe compositie met figuren in gemaniëreerde houding. Het werk is nog schatplichtig aan het maniërisme, maar doorheen de architecturale constructie, geeft Blondeel blijk van zijn grote kennis en bewondering voor de Italianiserende vormentaal. De groteske schilderkunst, die hij op zijn eigenzinnige manier tot een driedimensionale architectuur transponeert, maakte van hem een voorloper van het groteske in de Nederlanden. Hij verwerkt nieuwmodische decorelementen, zoals medaillons, in het middenluik. Met losse motieven uit ornamentsprenten van Agostino Musi, Giovanni Antonio de Brescia en andere Duitse of Nederlandse prenten maakt hij creatieve transformaties waarmee hij zijn kaders versierde. Bovendien hebben de twaalf tableau-vivants, door hem zelf ontworpen voor de Blijde Inkomst van Karel V in Brugge in 1520, hem geïnspireerd bij het uitvoeren van dit werk, zeker wat betreft de architecturale constructie. Niettegenstaande het feit dat Blondeels stijl een op zichzelf staand verschijnsel is binnen de Brugse kunst, heeft het werk een belangrijke schakelfunctie. Het vroege gebruik van schildersdoek verleent aan dit werk een zeldzame waarde.

Dit schilderij heeft samen met het Brusselse luik een diptiek gevormd, dat alleen al door zijn monumentale formaat uitzonderlijk is voor de vroege schilderkunst van de Nederlanden. Bovendien moet deze diptiek vanwege de hoge kwaliteit als een kernstuk in het heterogene oeuvre van Isenbrant beschouwd worden.De iconografie van het schilderij weerspiegelt de sinds het eind van de 15de eeuw groeiende populariteit van de 'Compassio Mariae' in Brugge. Het thema van de Zeven Smarten was een belangrijk voorwerp van lekendevotie in de Zuidelijke Nederlanden. Het Brugse paneel is vernieuwend in de wijze waarop de traditionele medaillons met de zeven smarten zijn vervangen voor een architecturaal kader waarin de voorstellingen zijn ingepast. De vormentaal en ornamentiek van deze schijnarchitectuur doet renaissancistisch aan, terwijl de afzonderlijke scènes overwegend geënt zijn op de oudere Vlaamse beeldtraditie.De opdrachtgever Joris van de Velde heeft zich op het linkerluik met zijn voltallige familie en beschermheiligen laten afbeelden. Deze uitzonderlijke combinatie van enerzijds de portretten en anderszijde de Onze-Lieve-Vrouwe van Smarten moet verklaard worden met de representatieve functie van de diptiek als epitaaf.